المسرح الرحباني في الصراعات اللبنانية

فواز طرابلسي، المفكر والباحث في شؤون السياسة والأدب، أراد ان يتناول المسرح الرحباني بدراسة رصينة، فأصدر مؤخراً كتابه: «فيروز والرحابنة – مسرح الغريب والكنز والأعجوبة» (دار رياض نجيب الريس – طبعة أولى، كانون الثاني/ يناير 2006). والدراسة مقسّمة الى جزءين إنما في كتاب واحد مؤلف من 247 صفحة من القطع الوسط.

وكل جزء له عنوان اساس تندرج تحته خمسة عناوين للفصول الخمسة. فعنوان الجزء الأول: مسرح الرحابنة في الصراعات اللبنانية. وعناوين الفصول الخمسة: تجديد الأحلام، في سبيل الدولة، أحلام التجديد، خيبات وآمال، اغتيال الأحلام. أما عنوان الجزء الثاني فهو: شخصيات ومواضيع. وعناوين فصوله: اقتصاد سياسي، دين، وطن، امرأة، ثم القرية والحلم والطفولة. يلي ذلك ملحق لأسماء المسرحيات والأفلام الرحبانية وتواريخ عرضها وإنتاجها مع فهرس للأعلام وبالطبع لائحة بالمصادر والمراجع.

يكتسب كتاب فواز طرابلسي اهميته من انه صادر عن باحث معروف في مجال السياسة والاقتصاد السياسي والنقد الأدبي. وهو رافق وعايش عن كثب التحولات السياسية اللبنانية في يسرها وعسرها ووقف منها موقف المثقف المسؤول. أما الأهمية الأخرى التي يحملها هذا الكتاب، فهي في المسار الذي يتخذه البحث، فيدخل الى المسرح الرحباني من باب علاقته بالوقائع السياسية وتحولاتها، مع ربط بعض مفاصله بالأزمات والأحوال الاقتصادية ونتائجها الاجتماعية كما يعلن في مقدمته: «ليس الرحابنة ظاهرة فنية وثقافية فقط، إنما هم ايضاً ظاهرة سياسية واجتماعية وإيديولوجية...» وبأن المسرحيات تقدم نفسها على انها مسرحيات سياسية، وأنها تعرض الصراع على السلطة في أشكالها المتعددة. ويرى الباحث «ان الفن الرحباني لا يكتفي فقط بدوره في بلورة ذائقتنا الفنية والجمالية وإنما ايضاً في تكوين حساسياتنا الفكرية ونظراتنا الى الحياة والعالم من حولنا».

اعتمد الباحث في قراءته التحليلية لمسرحيات الرحابنة في قولها الوطني والسياسي والاجتماعي، وحصر هذه القراءة في الجزء الأول تحديداً، حيث جرى تحقيب النتاج المسرحي الرحباني في مراحل خمس، ترافقت مع تطور الحياة العامة في البلاد، من اجل اعطاء فكرة عن تطور المسرح الرحباني من خلال مواكبته الصراعات اللبنانية في مرحلة حاسمة وضاجّة بالصراعات من تاريخ لبنان تقع بين حوادث العام 1958 وحروب 1975 – 1990.

في هذا النوع مما يسمى بالنقد السياقي Contextuel، أي النقد الذي يواكب التطورات والتحولات الاجتماعية بعامة، يربط الباحث كل مسرحية بأحداث سياسية أو عسكرية أو اقتصادية سبقتها بقليل، ويتوسع في هذا المنحى معتمداً على دلائل وبراهين تحليلية تثير الدهشة، وتصب في معناها المنشود.

«فجسر القمر» المعروضة سنة 1962 تستعير اجواءها ومناخاتها من الحرب الأهلية 1957 – 1958. وعلى رغم اعتراف الباحث بأن الرحابنة يعالجون النزاع القروي (نزاع على ريّ الأراضي بين قريتين) بصفته نزاعاً داخلياً بحتاً، أي انهم لا يجارون الفريق الذي كان يرى في حوادث 58 تدخلاً ناصرياً عبر سورية بقصد ضم لبنان الى الجمهورية العربية المتحدة، فإن الباحث يرد اسباب الصراع الى عاملين: العامل الاقتصادي (الريفي) المربوط بمشاريع الري (كمشروع الليطاني) الذي من شأنه ان «يدرّ الخير على من هم اقل خيراً». وهكذا فإن فتح الجسر بين القريتين في «جسر القمر» هدفه الانفتاح على الآخرين اقتصادياً. والإيحاء بعودة المياه الى مجاريها تعني عودة الأمور الى سابق عهدها وعودة الطبيعة الى دورتها المألوفة. وهكذا فإن «جسر القمر» تستعيد ماضياً عبر وتحن إليه، أي بمعنى آخر، تلبي الحاجة العملية للنسيان، وتخاطب الإيمان مباشرة ولا تخاطب العقل.

ومن وحي هذا الإيمان يعتبر الكاتب هذه المسرحية بأنها «مسرحية المعجزة بامتياز». ويربط بين معجزة ظهور البنت المسحورة في جسر القمر ومعجزة سيدة حريصا التي أشيع عنها في فترة الحرب واعتبار ان الذهن الشعبي الخرافي يستنجد بالخوارق لحل نزاع يعجز عن فهمه.

اما «الليل والقنديل» (1963) فيفترض البحث انها جاءت بتحريض المحاولة الانقلابية التي قام بها الحزب السوري القومي الاجتماعي سنة 1961 على نظام فؤاد شهاب بهذا المعنى هي تثير مسألة الأمن الداخلي. وهي تتحدث عن غريب، (هاولو) يهدد القرية في أمنها وازدهارها ويسرق كيس الغلة، (الثروة المحلية) ويكسر القنديل الكبير الذي ينير ضهر الشير وهو يرمز الى الإشعاع والنور. وهكذا يقوم الصراع على محورين: صراع بين قطّاع طرق وتجار من جهة، بالمفهوم الاقتصادي، وإن بمعناه الريفي، وصراع بين الظلمة والنور بمعناه الرمزي.

لم يشأ الباحث ان يتوسع أكثر ويتطرق الى جوانب اخرى في المسرحية، وهذا حقه لأنه أعلن صراحة منذ البداية ان هدفه ربط الإنتاج الرحباني بواقعه السياسي والاجتماعي كما أسلفنا. إلا ان «الليل والقنديل» تحمل في خواصها الدرامية مدلولات رمزية أبعد واشمل تختصر في عناوين مثل الحب وقوته على درء الشر، والنور ومفاهيمه المتعددة فلسفياً وليتورجياً الى جانب الصراع بين الخير والشر.

بهذا المعنى تقترب «الليل والقنديل» من أعمال الرمزيين كما عند ميترلنك في مسرحية «العميان». وتبقى شخصية هاولو «الشرير» مثار جدل، فهو إن كان قد أعاد كيس الغلة وأضاء ضهر الشير بالقنديل ورحل، إلا أنه لم يعلن توبته ولم يتصالح مع نفسه كما يقول عاصي الرحباني ولم يترك عالم الشر. وإن كان الموقف النبيل الذي وقفه في النهاية أعاد إليه صفته الإنسانية.

أيضاً مسألة العلاقة بين الأمن وشرعية السلطة هي محور «بياع الخواتم» برأي طرابلسي. فالمختار يخترع شخصية «راجح» الغريب والمخيف، كي يُظهر نفسه بأنه المدافع والحامي لأهل القرية. إنه يستحضر الفزّاعات ولكنه يعود فينتصر عليها (وهماً) كي يبرر استمراره في وظيفته التي تدعيها كل سلطة، أي: الحماية. تستحضر «بياع الخواتم» دور السلطة في القرية ممثلة بشخصية المختار. وتأتي – كما يقول الكاتب – وكأنها ملحق لـ «الليل والقنديل». فبعد ان طرد الرحابنة شخصية هاولو الشريرة يحتجون هنا في شكل من الأشكال، على مجيء شرير آخر هو «راجح»، تلميحاً لما يمكن ان تكون الأجهزة الأمنية (السلطوية) قد اكتسبته من وزن متزايد في الحياة السياسية. والكل يعرف – كما يقول الكاتب – ان فزاعات الأمن استخدمت لتصفية غير حساب بين الشهابيين وخصومهم. لكن «راجح» كذبة في «بياع الخواتم» انقلبت انقلاباً سعيداً، بينما نال المختار، مخترع الكذبة، جزاءه وديست كرامته على يد اثنين من أهالي القرية.

التجديد لفؤاد شهاب لرئاسة الجمهورية (1964) وما أحدثه من انقسامات خطيرة بين اللبنانيين، وكذلك الانتخابات التي سبقتها وما رافقتها من ملابسات بين الشهابيين وخصومهم. وأيضاً موجة التحركات والنزاعات الاجتماعية التي اندلعت مطلع عهد الرئيس الجديد وما احدثته من شرخ بين المعسكر الشهابي ذاته، هذه المعطيات، برأي الباحث، هي المحرّضة على كتابة «دواليب الهوى» (1965). فهذه المسرحية تحكي عن «ناس تزرع القصب وناس تلبس القصب». إذن هي تقدم نفسها على انها صراع بين طبقتين اجتماعيتين. ومبنية على سياقين: سياق النزاع السياسي وسياق النزاع الاجتماعي. ويبدو فيها بوضوح السعي الى تكريس سلطة اقتصادية بالسطوة السياسية كما يفعل «فهد العابور» زعيم إحدى التجمعات عندما يحاول فرض مشيئته على المزارعين، الذين يرفضون شروطه ويقررون تحويل القصب الى صناعة لدواليب الهواء وتسويق هذه الصناعة فيما يشبه التعاونية. وهكذا كسروا محاولة احتكار فهد للسوق.

بواسطة هذه الحدّوتة الذي يتناوب فيها الصراع الاقتصادي – الاجتماعي مع النزاع السياسي ويتقاطعان، روى الرحابنة قصة انتخابات العام 1964 وأزمة التجديد لفؤاد شهاب كما عبّروا على طريقتهم، عن التحركات الاجتماعية المتمحورة حول مشكلات الإنتاج الزراعي في جبل لبنان.

بالنسبة الى «هالة والملك» (1967) يرى المؤلف ان الرحابنة كانوا يكتبون هذه المسرحية فيما التحركات الاجتماعية مستمرة في شكل متصاعد، والبلد يضج بحملة على الغرباء واليسار والفضائح التي ارتبطت بإفلاس بنك انترا وبالأبحاث الدائرة حول المشاريع الإصلاحية التي جددت المطالبة بتوسيع مشاركة الإسلام السياسي في الحكم.

يسوق الكاتب تحليله للأعمال الرحبانية في الجزء الأول على هذا المنوال في نوع من النقد السياقي كما قلنا الذي يربط العمل الفني بالمسار الاجتماعي وما يرافقه من تحولات، مع إلقاء الضوء اللازم على حياة الفنان أو صاحب الأثر الأدبي، من هنا اعاد الباحث التذكير بتفاصيل ململمة من طفولة الأخوين رحباني في انطلياس وفي المنيبيع، المصيف الواقع تحت ضهور الشوير. مع التذكير ايضاً بانتسابهما الى البوليس مما ترك – بحسب رأيه – في لاوعيهما معادلة الشرطي في مقابل الكافر ما يفسر رغبتهما بالعمل على بناء دولة وبين التمرد عليها وعلى كل سلطة من خلال شخصيات مثل: المهرّب والحرامي والقبضاي والثائر وغيرها...

لن نستطيع ان نتوقف عند كل المحطات التي يتوقف عندها الكتاب لضيق المجال. وننتقل فوراً الى «جبال الصوان» (1969) وهي النتاج الأول للرحابنة بعد هزيمة 67 وانكفاء العرب على جبهات مصر وسورية والأردن امام إسرائيل.

وعلى المنوال ذاته يقول المؤلف ان الرحابنة بنوا مسرحيتهم على واحدة من أعمق وأخصب القصص الشعبي: الانتظار الخلاصي للمهدي – المخلص. فقبل «جبال الصوان» كانت المسرحيات الرحبانية تسعى الى تبرئة الحاكم من تجاوزات الحاشية. اما هنا، فلم يعد الصراع ينحلّ بالتوفيق بين الحاكم والشعب ولا بالصلحات العشائرية بين الجماعات المتخاصمة ولا حتى بالأعجوبات. فلا بد من غالب ومغلوب. وعودة «غربة» في النهاية ليست استئنافاً لزمن مضى كما رأينا في «جسر القمر» بل هي ابتداع لزمن جديد، أي لصيغة عيش جديدة.

في شكل عام هذه هي الخطوط الرئيسة التي حملها الجزء الأول من الكتاب. وفي الخط التحليلي الذي انتهجه الكاتب وسار عليه من البداية حتى نهاية الجزء الأول يكون فسّر ودرس بمنهجية علمية رصينة جانباً مهماً ووجهاً معيناً من وجوه ومفاصل الأدب الرحباني.

اما الجزء الثاني المشتمل على عناوين مثل: دين، وطن، امرأة، وغيرها مما ذكرناه في بداية المقالة فبدا وكأنه يحيد في شكل واضح عن المنهجية المتبعة في الجزء الأول. فالتحليل هنا لم يرتبط دائماً بخلفيته السياسية أو الاقتصادية أو الاجتماعية، بل جاء تحليلاً فكرياً درامياً وإن بإيجاز كبير، فكأن الكاتب الباحث لم يشأ التوغّل عميقاً في هذه المواضيع الصعبة والفنية، والتي يشكل كل موضوع منها مادة لبحث مطوّل، فجاء تناوله لها مبتسراً الى حد ما، ولو انه كان يفتح من وقت الى آخر منافذ لأبعاد ومعان بعيدة الأغوار كنا نتمنى لو ان الباحث ذهب فيها حتى النهاية.

في شكل عام، يعتبر هذا الكتاب مرجعاً لا بد منه لدراسة الفن المسرحي الرحباني من جانب مدلولاته وارتباطه بالمسار السياسي والتحولات الاقتصادية والاجتماعية في لبنان. أي انه يأتي مكملاً لدراسات اخرى حول هذا المسرح تتناول بقية الجوانب فيه كالخصائص الدرامية، والأبعاد الروحية والفكرية، والصور الشعرية، والإيمان ودوره في بلورة الفكر الرحباني، هذا الفكر الذي كلما تعمقنا فيه، كلما وجدنا له أبعاداً جديدة تستفز الباحثين وتحرّض مخيلتهم، لذلك ينهي الكاتب بحثه بهذه النتيجة الجميلة والمعبّرة: «لهذا كله لن يكون لهذا الكتاب خاتمة. من يستطيع، بعد كل هذه الخصوبة بالقول والتخيل والحلم ان يضع نقطة على السطر؟ كيف يمكن الختمُ على الطفولة وهي فوارة بكل تلك الحيوات والاحتمالات؟ ومن يحق له إعلان وقف الانتظار الخلاصي الذي هو سلاح المقهورين والمحرومين. وإن الانتصار ليس في أي حال منوعاً من منوعات الاستسلام للقدر.

نبيل أبو مراد

المصدر: الحياة